Incontro con la musicista francese che porta l’anima del tango verso nuovi orizzonti — e ridisegna il futuro di uno strumento unico al mondo.
Cominciamo dall’inizio: hai iniziato a studiare il bandonéon all’età di cinque anni. Come arriva una bambina di quell’età, in un conservatorio alla periferia di Parigi, a suonare uno strumento così raro? È stata una tua scelta, dei tuoi genitori, o del caso?
In realtà è stato un misto di caso e fortuna. I miei genitori non erano musicisti, ma volevano che mi avvicinassi alla musica. All’epoca il Conservatorio di Gennevilliers offriva un corso di bandonéon, il che era davvero eccezionale. Mia sorella maggiore ebbe la possibilità di assistere a un concerto, di vedere lo strumento e sentire quel suo suono così particolare. Cominciò a studiarlo. Guardandola suonare, io volli fare lo stesso.
A cinque anni non si sceglie uno strumento con vera consapevolezza di ciò che rappresenta. Non sapevo nulla della sua storia, del tango o del posto singolare che occupa nel panorama musicale. Ero però rimasta subito affascinata dalla sua forma, dal suo movimento, e forse anche dal mistero che lo circondava. Col senno di poi, capisco quanto quell’incontro sia stato determinante. Ho avuto la fortuna di crescere con questo strumento — e il privilegio che quel corso a Gennevilliers esistesse. Pochi bambini, in Francia o altrove, hanno la possibilità di cominciare il bandonéon così presto. Quella singolarità ha certamente contribuito a plasmare il mio percorso.
Al Conservatorio hai studiato con maestri molto diversi tra loro: Jean-Baptiste Henry, César Stroscio e Juan José Mosalini. Come hai fatto a integrare approcci così differenti?
Ho cominciato con Jean-Baptiste Henry, che si occupava principalmente dei più piccoli. Poi sono passata a César Stroscio e infine a Juan José Mosalini. Tre personalità musicali molto distanti tra loro, e tre modi di insegnare altrettanto diversi.
L’approccio di fondo era basato sull’oralità: si ascoltava e si riproduceva, senza troppa mediazione scritta — un metodo preziosissimo per chi vuole suonare il tango davvero. Stroscio aveva una frase che tornava spesso: “una nota suonata bene vale più di tante note pensate male”. Verso la fine del mio percorso con lui dovevo portargli ogni settimana un pezzo nuovo: un allenamento che ha allargato enormemente il mio repertorio e la mia capacità di adattamento. Con Mosalini il lavoro si spostava sulla musica da camera e sui diversi stili delle formazioni orchestrali del tango. A volte, in lezione individuale, ci chiedeva di leggere a prima vista le Invenzioni di Bach, senza preparazione. Sul piano tecnico insisteva molto sulla “colonna d’aria” — per lui il fondamento di tutto il gioco strumentale.
Avrei potuto vivere questi tre approcci come contraddizioni. Ho scelto invece di farne una sintesi. Ognuno di questi maestri mi ha dato una visione diversa dello strumento, e da lì ho costruito la mia. Non ho mai cercato di riprodurre il loro stile, ma di usare ciò che mi avevano trasmesso per trovare il mio.
Hai anche studiato armonia, analisi e composizione con Bernard Cavanna, il direttore del conservatorio. Quanto ha cambiato questa formazione più “accademica” il tuo rapporto con il tango?
Fin da giovane mi ha attirata la musica contemporanea — altri linguaggi, altre forme espressive, un rapporto diverso con la scrittura musicale. Cavanna teneva al conservatorio lunghe classi di analisi, anche di ore: per me fu una rivelazione. Allo stesso tempo mi ero orientata verso un percorso scolastico scientifico, e quella mentalità analitica, quella vicinanza alla ricerca, ha cambiato profondamente il mio modo di stare nella musica. Ho poi collaborato con Cavanna su tutti i miei album e ho eseguito diverse sue opere.
Amo il tango, e resta una parte essenziale di chi sono musicalmente. Ma non ho mai voluto chiudermi lì. Sono convinta che il bandonéon abbia un potenziale espressivo ancora in gran parte inesplorato. Con i miei progetti cerco di portarlo in territori dove non lo si aspetta, per mostrare facce dello strumento che normalmente restano nell’ombra.
Il bandonéon ha origini tedesche, ma in Europa rimane uno strumento marginale. Questo ha condizionato il tuo percorso? E in cosa la Francia si distingue dal resto del continente?
Sì, ha condizionato tutto. Chi sceglie il bandonéon non dispone dello stesso ecosistema di chi suona il violino o il pianoforte: meno insegnanti, meno repertorio pubblicato, meno concerti di riferimento, meno modelli a cui guardare. Però c’è anche un rovescio della medaglia: tutta quella mancanza ti lascia spazio per costruire la tua strada.
La classe di Gennevilliers era unica in Europa, praticamente senza confronto. Da un lato avevamo la fortuna di studiare con grandi musicisti; dall’altro ci mancavano quasi del tutto le risorse pedagogiche. Non esisteva un metodo per imparare il bandonéon da zero — solo testi tecnici pensati per chi suonava già. Così si finiva per affrontare il repertorio originale molto presto: a tredici anni mia sorella e io suonavamo in duo tanghi tradizionali senza alcuna semplificazione. Un’immersione totale, formativa ma anche faticosa, che ci ha costrette a inventare i nostri strumenti di lavoro e a diventare autonome in fretta.
Quella scarsità ha alimentato il mio desiderio di creare. Dove il piano e il violino hanno un patrimonio sterminato — a tratti quasi schiacciante — il bandonéon offriva ancora spazi aperti, terreni da esplorare. Credo sia stato questo a spingermi verso la ricerca, la composizione contemporanea, il desiderio di costruire un repertorio nuovo per lo strumento.
Hai vinto il secondo premio al Concorso internazionale di Klingenthal prima dei diciassette anni. Una consacrazione, o avevi già in testa qualcosa di più grande?
Il bandonéon non era allora presente nelle istituzioni musicali superiori francesi, e a sedici anni ho deciso di partecipare a Klingenthal. Volevo confrontarmi con la scena internazionale, misurare il mio livello in un contesto in cui, per il nostro strumento, c’erano pochissimi modi di farlo. Il secondo premio è stata una tappa importante: mi ha dato fiducia e una forma di legittimità in un momento in cui stavo ancora costruendo il mio futuro. Mi ha confermato, soprattutto, che la strada che avevo scelto — quella della musicista professionista — era concretamente percorribile.
Ma non l’ho mai vissuto come un punto d’arrivo. Avevo già voglia di esplorare altri orizzonti e di contribuire ad allargare il repertorio del bandonéon. Quel concorso è stato più un punto di partenza che una consacrazione: mi ha dato la spinta per continuare con più ambizione e più libertà.
La tua musica va ben oltre il tango: Ligeti, Stockhausen, Piazzolla, il jazz di Médéric Collignon, il canto greco di Katerina Fotinaki, compositori contemporanei come Cavanna e Werani. Come definiresti il tuo rapporto con il tango? È una casa che lasci continuamente, o un punto di partenza che hai ormai superato?
Devo moltissimo al tango — soprattutto nel modo di interpretare, e nella libertà che ho sviluppato nel rapporto con la partitura. Ha plasmato la mia formazione, il mio modo di sentire il suono e il fraseggio. Eppure fin da subito ho avuto voglia di aprire quel mondo ad altre estetiche: la musica contemporanea, il jazz, tradizioni popolari molto lontane tra loro.
Non ho mai vissuto il tango come un confine. È il punto da cui sono partita, e continua ad abitare il mio modo di suonare. In questo senso è un ancoraggio reale. Ma una lingua viva non si esaurisce nel proprio vocabolario. Non direi che lo lascio continuamente, né che l’ho superato: è diventato un territorio interiore da cui parto per esplorare altri paesaggi. Ogni incontro, ogni repertorio, ogni collaborazione cambia qualcosa nel mio rapporto con il bandonéon, e quel cambiamento torna poi nel modo in cui suono e penso lo strumento.
Il tuo lavoro ti ha portata in Italia?
Sì, più volte. La tappa più significativa è stata la Villa Medici a Roma, dove ho avuto una residenza per avviare il lavoro del mio album JEU. Un’esperienza che mi ha segnata, artisticamente e personalmente. Ho trovato un rapporto con la musica molto spontaneo, radicato nella cultura e nella vita di tutti i giorni. La musica lì non sembra rinchiusa in una sfera specialistica: è connessa alle persone, ai luoghi, agli scambi quotidiani.
Mi ha colpita anche la convivenza tra il patrimonio antico — statue e monumenti che sbucano ad ogni angolo come se fossero sempre stati lì — e l’urbanità contemporanea. Un ambiente di grande densità poetica. Quell’esperienza mi ha ricordato qualcosa di essenziale: la musica non è solo un dominio riservato agli specialisti. È un modo di stare nel mondo, di condividere il tempo, di creare legami.
Insegni bandonéon e tango da camera al Conservatorio di Gennevilliers, nella stessa classe in cui hai studiato. Come lavori con i tuoi allievi?
La classe è cambiata moltissimo dal 1988. All’inizio rispondeva a un’esigenza concreta: quasi non esistevano luoghi istituzionali dove studiare il bandonéon e il tango. Ha avuto un ruolo pionieristico in Francia, costruendo poco a poco uno spazio di insegnamento e trasmissione. Poter portare avanti quell’eredità mi emoziona davvero.
Nel mio insegnamento non cerco di trasmettere un suono preciso o un modello da imitare. Le basi tecniche ci sono, gli elementi stilistici anche, e un repertorio di riferimento pure. Ma quello che mi interessa davvero è aiutare ogni allievo a costruire la propria autonomia. Sviluppare la curiosità, la capacità di ascolto, la consapevolezza di sé di fronte allo strumento. Insisto anche sull’idea che il tango non è un museo: è una tradizione viva, in continua trasformazione. Capire la sua storia è fondamentale, ma è altrettanto importante chiedersi cosa può diventare questa musica oggi, e come ognuno può trovarci la propria voce.
Stai per pubblicare un metodo per bandonéon con le Éditions Henry Lemoine. Come è nato, e a chi si rivolge?
È nato da una constatazione semplice: nonostante l’interesse crescente per il bandonéon, mancano ancora strumenti pedagogici strutturati che permettano di avvicinarsi allo strumento in modo progressivo e completo. In anni di insegnamento ho accumulato esercizi, riflessioni e modalità di lavoro che volevo raccogliere in qualcosa di più organico. La collaborazione con Henry Lemoine è stata l’occasione giusta. Sono stata onorata che una casa editrice con quella storia e quel peso nella trasmissione musicale si interessasse a uno strumento così particolare.
Il metodo si rivolge a tutti: principianti e musicisti più avanzati, con o senza insegnante. Sarà disponibile in tre lingue. Ho messo insieme basi tecniche, esercizi digitali, riflessioni sullo strumento, e una serie di riferimenti storici e stilistici. Il mio obiettivo non era solo spiegare come si suona il bandonéon, ma aiutare a capirne la logica interna. È uno strumento affascinante, a tratti disorientante nel suo sistema diatonico: per suonarlo con libertà bisogna prima capirlo davvero.
Esistono già metodi per bandonéon, a partire da quello storico di Marcos Madrigal. Cosa aggiunge il tuo?
Prima di tutto voglio chiarire che non mi pongo in alternativa a ciò che è venuto prima. Ogni metodo esistente ha dato un contributo reale alla trasmissione del bandonéon e ha formato generazioni di musicisti. Il mio nasce da qualcosa di diverso: anni di insegnamento quotidiano, con allievi di età e profili molto differenti. Ho cercato di rispondere alle domande concrete che si fanno le persone quando incontrano lo strumento per la prima volta — come orientarsi su una tastiera apparentemente incomprensibile, come costruire un rapporto fluido con il mantice, come tenere insieme tecnica e musicalità fin dall’inizio.
Il bandonéon è spesso presentato come un oggetto misterioso, quasi inaccessibile. Io credo invece che si debba mettere la tecnica al servizio del fraseggio, dell’ascolto, del piacere di suonare — e farlo subito, non dopo anni di esercizi meccanici. Questo metodo porta anche il segno del mio percorso, che è sempre stato a cavallo tra più mondi: il tango, certo, ma anche i repertori contemporanei. Ho voluto trasmettere una visione del bandonéon come strumento a tutto tondo, non prigioniero di un solo genere.
Hai al tuo attivo tre album molto diversi: Francesita (2018), Piazzolla 2021 (2021) e JEU (2024). C’è un filo che li attraversa, o ogni disco segna una rottura netta?
A prima vista sembrano tre direzioni diverse. Francesita è radicato nel tango, in una certa memoria del repertorio; Piazzolla 2021 nasce dall’incontro con un’opera enorme, nel centenario della nascita di Astor; JEU si avventura in un territorio molto più aperto, dove dialoga jazz, musica classica, scrittura contemporanea. Ma non li vivo come rotture. Sono le facce diverse di una stessa ricerca.
Quello che mi interessa da sempre è capire come una tradizione possa restare viva quando incontra altri linguaggi, e come il bandonéon possa trovare un posto autentico nei contesti più diversi. Il filo conduttore è forse questo: curiosità costante, e rifiuto di trattare i repertori come mondi chiusi.
Per Piazzolla 2021, per esempio, non ho voluto riprodurre fedelmente le sue opere — l’avrebbe fatto anche lui? Piazzolla stesso rivisitava i vecchi tanghi con una visione tutta sua. Ho trattato i suoi pezzi come degli standard: punti di partenza su cui costruire qualcosa di personale, per tenerli vivi invece di imbalsamarli. In questo senso i tre album non sono capitoli separati, ma una conversazione che continua.
Una domanda che facciamo a tutti: cosa diresti a chi vuole avvicinarsi al bandonéon oggi, in Europa, fuori dall’Argentina? E che futuro vedi per questo strumento lontano dalla sua terra d’origine?
Prima di tutto: non lasciarti spaventare. Il bandonéon ha la fama di essere difficile, complicato, quasi inaccessibile — e in parte è vero, richiede tempo e pazienza. Ma è anche uno strumento di una ricchezza straordinaria, e il modo in cui ti mette in rapporto con il suono, con il respiro, con l’espressione è qualcosa che non trovi altrove.
Il secondo consiglio è di suonare con altri il prima possibile. Il bandonéon vive nella dimensione collettiva — nel tango, nella musica da camera, nell’ensemble. L’ascolto, lo scambio, la capacità di dialogare con altri musicisti: sono cose che formano più e prima di qualsiasi esercizio solitario.
Sul futuro sono ottimista. Il bandonéon è uno strumento raro, ma la rarità può essere una risorsa. Crescere fuori dall’Argentina non dipende solo dalla conservazione di una tradizione: dipende dalla capacità di dialogare con altre musiche, di essere contemporaneo. La storia del bandonéon è già una storia di viaggio — nato in Germania, trasformato in Argentina, arrivato fino in Giappone. Quella mobilità è parte della sua identità. Il tango resterà la sua casa naturale, ma sono convinta che questo strumento abbia ancora moltissimo da dire. Il suo timbro, la sua capacità di respirare e cantare, i colori sonori che produce: tutto questo lo rende profondamente attuale, capace di ispirare nuove generazioni di musicisti e compositori in ogni parte del mondo.
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